Глава IV

ВОПРОСЫ ПРАКТИКИ ТРУБАЧА

1. Об организации ежедневных занятий и работе по разучиванию текста

Самые лучшие ежедневные занятия (разумеется, после исполнения утреннего

комплекса упражнений) - это работа по изучению нотного материала. Повторяя

короткие фрагменты, в 3-4 строки, можно часами стоять у пульта, отрабатывая

фразу за фразой и не чувствуя утомления, а напротив, испытывая подлинную

радость от результатов своего плодотворного труда.

*

В домашних занятиях музыкант может периодически давать себе нагрузку с

некоторым превышением своих возможностей - регистровых, звукодинамических и

технических.

В этом заложена идея стимулирования роста мастерства.

*

Работать над текстом надо с карандашом в руках: отмечать в нотах свое

дыхание, свои штрихи, нюансы. Создавать и осмысливать собственный

исполнительский план, многократно проверять, корректировать его и вновь

фиксировать в тексте.

Методика, предписывающая ежедневно начинать занятия с игры длинных

звуков на нюансе р и рр, чревата последствиями. Это может вызвать

напряженность, зажатость и даже задержку атаки (заикание).Тихое начало и

выполнение длинного, филированного звука требует предварительной подготовки

на более легких упражнениях. Поэтому утренние занятия лучше начинать открытым

звуком, играть громко, свободно, чтобы предотвращать всякий зажим.

Сначала надо поиграть легкие разминки и затем, постепенно усложняя

упражнения и вокализы, дойти до филированных звуков, начиная их атакой pp. И это

надо делать не раньше, чем почувствуется разыгранность губ, отточенность атаки и

“пробуждение” дыхания.

*

Этюды помогают музыканту, образно говоря, профессионально жить. Некоторые

из них надо играть наизусть и постоянно, определяя по ним свое профессиональное

“здоровье”, то есть свою игровую форму. Если какой-то этюд перестал получаться -

значит, потерян соответствующий игровой навык, и его надо восстановить на

материале этого этюда или других пьес с подобными задачами.

*

Гаммы - не самоцель, а средство развития исполнительской техники, выработки

двигательного аппарата, доведенного до автоматизма мышечных и ладовых

ощущений.

*

Если время ежедневных занятий составляет в среднем 3 часа (плюс-минус

полчаса), а продуктивность работы невысока - нет заметных успехов ни в освоении

нотного материала, ни в совершенствовании исполнительских навыков - надо

прежде всего внимательно проанализировать: правильно ли используются время и

усилия исполнителя?

Нередко в результате такого анализа выясняется, что большая часть рабочего

времени уходит на проигрывание давно надоевших страниц, многие из которых в

данный момент не нужны для развития исполнителя. Они-то и могут утомлять

музыканта и “поедать” время, необходимое для роста и освоения новых игровых

навыков. В этом случае следует переключиться на изучение нового материала.

Но если и после такого усовершенствования домашней работы сдвигов не

наблюдается, тогда надо увеличить время занятий до 4 - 4,5 часов. Конечно, при

условии равномерного чередования труда и отдыха - то есть когда время работы

примерно равно паузе в занятиях.

*

Как правило, продуктивность освоения нового материала обеспечивается

количеством повторений и осмыслением результатов труда. Имеются в виду,

конечно, повторения не механические, с начала до конца, но углубленная работа

над деталями текста - отдельными фразами, эпизодами, трудными техническими

местами.

Результат такой работы можно почувствовать сразу - уже через 2-3 дня. Если

этого нет - значит, труд был не эффективен, и надо подумать, что именно следует в

нем изменить.

Я применяю такой метод для восстановления когда-то игранного сочинения и

делаю это перед каждым его исполнением.

*

Освоению нового материала, помимо игры на инструменте, способствует также

сольфеджирование мелодии и просмотр текста глазами.

*

В период начального изучения музыкального произведения следует временно

отключать эмоции, чтобы основное внимание направить на нотный текст,

интонацию, ритм.

Только _______опытный и высокоодаренный музыкант может сразу читать ноты в

эмоционально-образной окраске.

*

Чтение нот надо приближать к чтению словесного текста - несмотря на то, что

нотный текст, с его интонационной природой, читать значительно сложнее.

*

На стадии чтения нотного текста уже может проявиться инициатива и фантазия

исполнителя. Недостаточно ограничиваться формальным прочтением нот - хотя и

это уже задача немалая, особенно если текст читается правильно или с

минимальными ошибками и без остановок.

*

При чтении нот взгляд должен как бы опережать исполняемые звуки. Этот

важный навык надо вырабатывать и постоянно совершенствовать. Так, при

исполнении третьей и четвертой долей такта взгляд следует переводить на первую

долю следующего такта, и т.д.

*

Предслышание, интуитивное предчувствие высоты звука - верный помощник

музыканта в повседневной работе, подаренный ему самой природой или

приобретенный в результате длительной практики.

Изумительное состояние творческой свободы и уверенности наступает, когда в

совершенстве овладеваешь нотным материалом.

Только на стадии глубокого освоения нотного материала и может возникнуть

вдохновение, подлинно артистичное исполнение.

*

Исполнительские навыки музыканта могут быстро исчезнуть, если над ними

постоянно не работать. Сегодня не позанимался на инструменте - завтра может не

получиться что-то из того, что всегда получалось.

Не случайно в нашем обиходе есть такое понятие как “ежедневные занятия”. Их

никто не “придумал”. Это диктуется самой жизнью музыканта.

*

Рабочий день трубача продуктивен, когда его занятия посвящены выполнению

конкретной задачи. Прелюдирование без определенной программы, без идеи -

пустая трата времени.

*

Выучивание текста без нюансов и фразировки - показатель невысокого уровня

подготовки музыканта.

*

Мастерство накапливается только тогда, когда от каждого освоенного

произведения что-то остается надолго.

Об утомленных губах

Одним из трудных вопросов практики трубача является игра на утомленных

губах. Трудный он потому, что не всегда исполнитель, работающий в оркестре,

волен ограничить свою нагрузку. С другой стороны, он не всегда может

безошибочно определить состояние своих губ при объеме игровой нагрузки и в

домашней работе.

И то, и другое может приводить к частому переутомлению губ, принятию

ошибочных решений для выхода из этого состояния. А решение может быть одно:

переутомленным губам надо дать отдохнуть, тогда можно понять, на что способны

губы и сам исполнитель.

Только наблюдательность, знания и опыт помогут каждому решать этот вопрос

с наименьшими ошибками.

*

Беречь губы - это уметь рассчитывать их силы и энергию. Давать нагрузку в

занятиях только тогда, когда это целесообразно делать, когда свободен от прочих

задач, которые могут вызвать переутомление. При ощущении переутомления -

чаще отнимать мундштук от губ, а во время занятий чаще делать перерывы.

Нужно научиться улавливать момент, когда следует сделать перерыв в

занятиях, прежде, чем наступает состояние переутомления.

Очень важно рассчитать индивидуальную игровую нагрузку перед выступлением

в концерте или игрой в оркестре так, чтобы к этому моменту губы были в наилучшем

состоянии.

*

После трудной и продолжительной работы, когда губы могут оказаться в крайне

переутомленном состоянии и продолжительный отдых (в 1-2 дня) не снимает

припухлости и воспаленности, надо начинать игру с наилегчайших разминок:

извлекать по одному короткому звуку, после чего расслаблять губы на педальных

звуках и чаще отводить мундштук от губ.

Этот метод скорее восстанавливает рабочую форму трубача.

О некоторых приемах мастерства

На лекции французского трубача Пьера Тибо почерпнул интересные мысли.

Например, он советует при игре восходящих интервалов ограничивать сокращение

губных мышц, чтобы избежать зажима губной щели и завышения интонации - даже

как бы направлять губы вниз.

Парадоксальность этого приема надо понимать как предупреждение пережима

губных мышц. Например, чтобы исполнить “ля” 2-й октавы, нужно настроить губы на

“соль” 2-й октавы - но не на “до” 3-й. В этом есть своя логика: ведь часто,

перестраховываясь, мы жмем на губы больше чем надо. В результате звучание

верхнего регистра зажато и дается с трудом. При движении мелодии вниз должно

происходить обратное: не стоит расслаблять губы больше, чем надо, и при игре

низких звуков лучше как бы подтягивать губы вверх.

Добавлю от себя, что это не касается низких звуков большой длительности, на

которых возможно максимальное, до поддувания щек, расслабление губных мышц,

как мы делаем это на педальных тонах. Идеи Тибо интересны, и не вредно

осмыслить их в индивидуальной работе.

Мои афоризмы

“Покажи, как ты занимаешься - и я скажу, чего ты достигнешь”.

“Кто толково занимается, тот и играет хорошо”. “Сумел понять - постарайся