Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача: Заметки об исполнительском мастерстве музыканта. - Духовикам - Каталог статей

Каталог статей

Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача: Заметки об исполнительском мастерстве музыканта.

Глава III УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК “Может быть, только тот и имеет право учить, кто вечно учится сам... Тот может поднимать других, кто сам ищет высшего”. А.А. Мелик-Пашаев Судьба связывает двух людей в устремлении к общей цели. Что заключено в этом сложном, многолетнем общении? Учитель передает ученику частицу себя и лелеет мысль увидеть взлет своего отражения в ученике. Ученик, в любом случае, устремлен к цели, и поддержка учителя для него - пьедестал. В этом процессе важно уважение и доверие ученика к учителю и, в свою очередь, вера учителя в способности ученика. Только это обеспечивает обоюдный вклад и того, и другого в процесс обучения. В начальный период обучения норма - полная опека учителя над учеником и подчинение последнего всем указаниям и рекомендациям учителя. Дальше, со временем, происходит постепенное осмысление учеником процесса работы, появление ростков индивидуальной инициативы и, наконец, пробуждение творческого начала. Рост творческой инициативы ученика приводит к значительному повышению интереса к работе, увеличению его личного вклада в процесс обучения - а это стремительно ускоряет путь к достижению цели, ведет к самостоятельности мышления и формированию творческой натуры. Вклад ученика в учебный процесс начинается с малого и в течение периода обучения доходит до полной самостоятельности. Для учителя же процесс обратный - от 100 %-ной опеки до нуля. Чем успешнее развивается инициатива ученика, тем раньше заканчивается опека учителя. Конечно, это идеальная схема: в реальной жизни все гораздо сложнее, и такой идеал встречается редко. А если встречается, то это тот счастливый случай в практике учителя, о котором он всегда мечтает. Если это произошло - он может считать себя счастливым учителем. Так говорил мой первый учитель Иван Антонович Василевский. Я с ним согласен, но только отчасти - для учительского счастья одного случая мало. В чем проявляется творческая натура человека? Прежде всего - в стремлении узнать, открыть, постичь, исполнить, воплотить, углубить знания, совершенствовать мастерство, расширять репертуар и свой кругозор. Творческий человек проявляет интерес и любознательность ко всему, что касается его профессии. И все это - по собственной инициативе, естественной потребности, без подсказок и принуждения. Музыканта с творческой натурой видно с первых шагов. Он аккуратен и продуктивен в домашней работе, материал изучает самостоятельно, досконально, так что уточнений текста в классе не требуется. Кроме обязательной программы, он эскизно знакомится и с другими произведениями, стремится проникать в глубину исполняемой музыки, хочет все знать и все уметь. Человек с творческой натурой не умеет останавливаться, довольствоваться достигнутым. Он в постоянном поиске, а поиск - всегда движение по восходящей. Напротив, самоудовлетворенность, самоуспокоенность - тоже движение, но в обратном направлении: по нисходящей. Студент, лишенный творческих устремлений, отличается узостью кругозора, пассивен в самостоятельной работе. Он не может выучить этюд без подсказки, концертную пьесу будет мусолить месяцами, он создает проблемы там, где их надо методично преодолевать. Он не в состоянии следить за формой своего аппарата и не может в нужный момент- даже имея практику - “подремонтировать” отстающие исполнительские навыки по школе Арбана или другим пособиям. Человек без творческой инициативы держится на опеке педагога, как на ходулях: отними у него ходули, перестань подсказывать и подталкивать - и он неизбежно рухнет, потеряет высоту. Сколько труда вкладываешь в таких студентов! Иной раз удается дотянуть их даже до конкурса, но потом... ни одного самостоятельно сделанного звука не услышишь, никакой инициативы не встретишь! * В педагогическом процессе чрезмерное принуждение, мелочная опека, диктат учителя могут душить инициативу ученика, что приводит к взаимонепониманию, отчужденности между учителем и учеником. Хотя в определенных случаях не исключены императивные указания: “Делай, как я показываю, как я рекомендую!” Нетерпение и раздражительность педагога - плохие помощники в работе, требующей времени для осмысления учеником поставленных перед ним задач. И напротив -доброжелательность и терпение учителя этому способствуют и успешнее развивают мышление ученика. Одобрение учителем успехов ученика - пусть даже едва заметных - вызывает подъем, воодушевление, веру в себя. * Преподавателю, способному жить интересами студентов, умеющему поставить себя на их место, замечающему успехи, поиски, не упускающему случая поощрить их усердие и достижения, легче влиять на своих студентов и управлять ими. Вместе с тем для поддержания определенного пиетета учителя необходимо соблюдать дистанцию между ним и студентами. О педагогическом методе и учебной программе Считается, что учебная программа по специальности призвана направлять и регламентировать работу преподавателя и студента на каждый семестр и на весь период обучения. Это положение, которое было принято в советской школе, может противоречить принципу индивидуального подхода к обучаемым. В одном случае педагог, ориентируясь только на программу, может гнать брак из- за того, что дал студенту репертуар, отвечающий программным требованиям, но не соответствующий технической, физической, звуковой подготовке студента. В другом случае курсовая программа может тормозить рост одаренного студента заниженными для его уровня требованиями. Вывод: по учебной программе, понимаемой буквально, учить нельзя. Она является лишь средним ориентиром, общим руководством. Главное в работе педагога - сначала разобраться в индивидуальных особенностях ученика, сильных и слабых сторонах его подготовки, а затем на основе учебной программы составить индивидуальный план на каждый семестр. В этот план могут быть включены произведения, отсутствующие в программе данного курса или не указанные в программе вообще, но, по мнению педагога, полезные для развития ученика. * Больной вопрос подготовки духовиков, в том числе и трубачей, в музыкальных училищах и спецшколах: уровень профессиональной подготовки слабый, с провалами (недостаточно развитый слух, незнание технических приемов, неумение играть гаммы и, следовательно, отсутствие мышечных ощущений тональности и лада). При поступлении в ВУЗ это обнаруживается не всегда, ибо на дипломные программы (часто облегченные) преподаватели как-то “натаскивают” своих учеников. А дальше какова перспектива? В вузе приходится заново возвращаться к тому, что не было доведено до нужного уровня в училище. Такое несовершенство педагогического метода в многоступенчатой системе музыкального образования приводит к торможению роста ученика, потере времени и даже к психологическим травмам - ибо то, что не было сделано своевременно, в начальный период обучения, позже дается значительно труднее. Такие студенты в вузе, на фоне других, страдают от собственной неполноценности. Об интуиции музыканта Латинское слово “интуиция” - догадка, предчувствие, предугадывание будущего, предвидение наступающего, ощущение предстоящего. У музыканта - еще и предслышание. Интуиция, как непосредственное постижение истины опытом, на основе практики, без логического осмысления, в музыкальном творчестве имеет особое значение. Интуиция затрагивает мышечно-двигательную и духовную стороны исполнителя, у которого благодаря систематической игровой практике исполнительские навыки в определенной степени автоматизируются. Интуитивный мышечный автоматизм музыканта -показатель его зрелости и исполнительской свободы. Духовная сторона интуитивных ощущений беспредельна, она подкрепляется и обогащается знаниями, эстетическими представлениями, музыкальным вкусом. Интуитивные ощущения, заложенные в человеке природой, могут проявиться в его практике, но могут и находиться в скрытом состоянии. Как обнаружить и развить это ценное свойство натуры музыканта? Это нелегкая задача, но она может быть решена педагогом. . Интуиция, образно говоря - внутренний голос музыканта. Если в процессе игры этот голос подсказывает то или иное исполнительское решение - что-то выделить, отметить, пропеть, изменить нюанс, притаиться или, напротив, решительно заявить о себе и т.п. - исполнителю стоит поверить этой подсказке и воплотить ее в звучании. Вот именно эти ростки индивидуальности и должен замечать педагог - и не только замечать, но и всячески поощрять. Во время урока я спрашиваю ученика, не возникало ли у него желания что-либо в исполняемой фразе сделать иначе, по-своему? В ответ он обязательно выскажет свою идею. Это надо заметить, соответственно оценить и поощрить, если его идея грубо не противоречит музыке. Если же внутренний голос подвел ученика, или ученик что-то не так сделал, не так воплотил - это всегда можно поправить. Главное - не заглушить инициативу, поддержать импульс, придающий жизнь исполнению. * В нашей практике преподаватели нередко в спешке и нетерпении навязывают ученику свои идеи - и тем самым глушат инициативу, не дают сделать самостоятельный, пусть даже незрелый шаг. Подсказка, путеводительство по музыке возможны (а бывает, что и неизбежны) только там, где интуиция и инициатива, фантазия ученика крепко и непробудно спят. * Для развития творческой инициативы полезно дать студенту возможность заранее, по своему усмотрению выставить в исполняемом сочинении штрихи и нюансы, причем как можно тщательнее. Затем, прослушав в его исполнении этот вариант, отметить удачи и поправить ошибки. Особенно часто приходится говорить о жанровой стороне музыки, ее образности и связанным с этим выбором технического приема, штриха, нюанса: “О чем эта музыка? Какая она по характеру? Какой образ рисует?” - и т.д. * Учитель, прислушайтесь к ученику! Пусть сыграет по-своему, а не по-вашему! Вызывайте в нем стремление к самостоятельности, научитесь принимать его концепцию во имя высшей цели - воспитания собственного отношения к музыке, развития интерпретаторского начала. О сверхощущении Интуитивное чутье, улавливание смысла с полуслова, намека - это и есть сверхощущение, которое отличает талантливого музыканта. Уже при чтении нот с листа он интуитивно воспринимает всю суть музыкального произведения и определяет средства ее воплощения на своем инструменте. С человеком, обладающим сверхощущением, легко находить общий язык. То, что он схватывает на лету, остается в его сознании надолго. К сожалению, такие способности не у каждого исполнителя бывают развиты. Их отсутствие не всегда могут заменить многословные разъяснения и многократные повторы. Об ответственности педагога Педагогу вручается судьба человека. Каким специалистом он сможет сделать своего ученика? Это вопрос, в котором грешно ошибиться. Разобраться в природе человека непросто, и при одномоментном отборе можно скорее определить “Нет”, чем “Да”. Но если в процессе более продолжительного общения становится очевидным, что перспективы стать трубачом у ученика нет, педагог должен откровенно объявить свое мнение - не тянуть, не вводить ученика в заблуждение. О начальном периоде обучения Что первично в начальном периоде обучения: теория или практика? Конечно, сначала практика. Первоначальные исполнительские навыки усваиваются путем пробы на инструменте. Осмысление их приходит позже и дается легче, если ребенок постиг на практике начальные элементы игры. Беда, когда начинают учить с теоретических выкладок, подобных “постановке дыхания” без инструмента. В дальнейшем практика с теорией меняются местами: теория, то есть мысль человека, управляет его практикой. Но это приходит не сразу. * Воспитание исполнительских навыков должно начинаться сразу же после освоения начальных технических приемов атаки, легато, подвижности губ и пальцев. Уже на простейших упражнениях и пьесах надо добиваться определенного качества и выразительности звучания. Этот период зарождения музыкального мышления может предопределить дальнейшие перспективы исполнителя. * Основные правила нашей методики немногословны и не слишком объемны. Большинство из них рассчитано на слуховое восприятие. Сложность в другом: в интонационной природе нашего искусства. Отсюда замечания типа “немного так, немного этак”, в одном случае так, в другом иначе... И это нормально. В процессе учебы преподаватель может неоднократно повторять эти основные правила. С годами они усваиваются, и о них уже не требуется всякий раз напоминать. И это тоже нормально. Ненормально - когда и в начале обучения, и на завершающем его этапе приходится повторять одно и то же бесконечно. Еще раз о мастерстве педагога Передать другому можно только то, что сам знаешь и умеешь: больше, чем имеешь, чем содержишь в себе, ты никому не можешь дать. Это объективная истина. Только непрерывный рост учителя, непрерывное совершенствование его педагогического и исполнительского мастерства может двигать ученика вперед, может дать ему толчок для того, чтобы перерасти учителя. Об оценках и их воспитательном значении Одаренный ученик может заниматься вполсилы и получать хорошие оценки на экзаменах. Менее одаренные трудятся в поте лица и получают тройки. При помощи оценки усердие последних стоит поощрить. А способных, но почивающих на лаврах лентяев надо осаживать, и даже за приличную игру без ошибок, но не выше уровня предыдущего выступления, ставить не “5”, а “3”, то есть средний балл. * Профессии “педагог-дрессировщик” вроде бы не существует, но в реальной жизни она есть. Буквально методом дрессировки приходится иногда добиваться у нерадивых студентов, казалось бы, элементарного -внимания к тексту, ритму, динамике: “Раз-два-три, раз-два-три, выше, ниже, не ускоряй, не перетягивай, триоли, синкопы, форте, пиано!...” и т.д. Такая практика оскорбительна для педагога и бесперспективна для студента. Причины - не только леность или малоспособность студента, но и задетое самолюбие педагога, страх перед отрицательной оценкой его труда коллегами в случае неуспеваемости ученика, а нередко - отсутствие в его педагогическом арсенале более эффективных методов воздействия на ученика. * В учебную программу полезно периодически включать одинаковые задания для всех студентов класса или курса, рассчитанные на самостоятельное изучение - скажем, ряд этюдов или пьесу (лучше новую или малознакомую). Для проверки такой самостоятельной работы желательно устраивать специальные открытые уроки с обязательным присутствием на них всех студентов от начала до конца. Это стимулирует работу, вызывает дух соревновательности, затрагивает самолюбие - в хорошем смысле - и престиж личности молодого музыканта. Раз в полугодие можно выделить для этого время. * Студенты любят, когда помимо программы им предлагается поиграть что-то новое. Это повышает их интерес к работе, стимулирует развитие. Таким материалом может быть небольшое сочинение для быстрого выучивания (в один - два дня) - чтобы это не помешало работе над основной программой. * То, что берет студент на уроке - его богатство. Восприятие определяет рост и перспективу музыканта. * Я бы рекомендовал педагогам-практикам иметь отдельную тетрадь или записную книжку, в которой на каждого студента было бы отведено несколько страниц и куда вносилась бы его учебная программа за все годы учебы, отмечались бы его успехи, недостатки, проблемы и задачи. Такой порядок способствует повседневному контролю и дает ясную картину процесса работы со студентом. О методике опережения Методика опережения может применяться в педагогической практике как стимулятор, ускоритель роста талантливой личности, как эксперимент, способный выявить скрытые в человеке резервы. Методика опережения предполагает постановку исполнительских задач, которые превышают уровень профессиональной подготовки ученика на данный момент. С одной стороны, это противоречит традиционной методике. Но с другой - такой эксперимент дает возможность сделать скачок, миновав стадию изучения технических приемов, которые могут сформироваться сами, в процессе изучения музыки. Повторяю, такой метод применим в основном для обучения высокоодаренной личности. Но бывает, что и на рядового студента предложение сыграть произведение, в несколько раз превышающее его возможности, действует как шоковая терапия, в результате которой взрывается дремлющий в нем потенциал. Методика опережения, как педагогический эксперимент, может показать и полную неспособность ученика к ускоренному профессиональному росту. * Между методом педагога и уровнем ученика существует некое соотношение. Студенту, не подготовленному к восприятию художественных задач - скажем, из-за низкого уровня владения инструментом - навязывание творческих идей равносильно натаскиванию, зубрежке. Он не способен эту сферу воспринимать, пока не созреет его интеллект и мастерство. Такое опережение противоречит принципу индивидуального подхода к обучаемому. Грешен я: всю жизнь не хватало терпения! Навязывал свои мысли ученикам, торопил, не дожидаясь пробуждения их собственного мышления, занимался тонкостями фразировки, когда студент еще не удосужился освоить нотный текст. Вспоминаю мысль, высказанную кем-то из моего окружения: “Чем больше разрыв между уровнем преподавателя и уровнем студента, ответственностью преподавателя и беспечностью студента, тем труднее дается обучение”. Напрашивается вывод: прежде чем заниматься творческими задачами, педагог должен требовать, чтобы ученик знал нотный текст и имел хорошую игровую форму. * Актуально звучит афоризм: “Научить нельзя - можно научиться”. * Педагогическое мастерство формируется на основе опыта работы с учениками, а также на основе исполнительской практики самого учителя. Самым верным критерием правильности убеждений и методических установок учителя является проверка их на собственной игровой практике. * Большинство наших лауреатов подобны бабочкам-однодневкам. На конкурсных программах, выученных под руководством педагога, замыкается круг их устремлений, а нередко - и возможностей. Это и есть признак музыканта, лишенного творческой инициативы. Немного же стоит представитель творческой профессии без творческих устремлений! * Если педагог считает, что все, сделанное с учеником до него, ошибочно и надо все начинать сначала, он рискует сам совершить ошибку. Ошибки в методе обучения - явление широко распространенное. Если новому учителю видны недостатки, упущения предшественника и он умело начинает исправлять их, используя все то, что есть в ученике наработанного и данного природой - он поступает не только правильно, но и мудро. Но если новый учитель начинает ломать все, что до него делалось, достигалось годами труда - вплоть до перестановки мундштука на губах - я посоветовал бы бежать от такого учителя подальше. * Бывает и другое: учитель призывает к трудолюбию, воодушевляет ученика, не имеющего от природы никаких данных быть трубачом. А у таких людей, кстати, обычно трудолюбия и старания хоть отбавляй. Тут надо испробовать все - в том числе и перестановку мундштука (терять нечего!) - и если все безуспешно, следует сказать честно и прямо: “Брось, не трать зря время, это не твое занятие. Пока молод, переключайся на другое дело”. На это не всегда легко решиться. Но учитель, готовящий человека к жизни, несущий ответственность за его будущее, обязан так поступить. Притом сделать это своевременно, не тратя на поиски 5-8 лет пустого труда. * В творчестве исполнителя и педагога всегда присутствует и интуитивное, и осознанное начало. Без первого не бывает исполнителя, без второго - не может быть педагога. * Преподаватель должен не только расти вместе со студентами, но и опережать их. Прежде, чем предложить музыку ученикам, нужно ее досконально изучить. Но этого мало. Не должно быть ни одной книги или статьи, посвященной профессии, которую не прочитал бы педагог и не предложил бы своим студентам. Не должно быть ни одной новой записи, не прослушанной педагогом и не обсужденной со студентами. Не должно быть ни одного интересного концерта, пропущенного педагогом и его студентами - особенно если играет музыкант-духовик. * Чем больше у студента представлений о жанровой основе музыки и общей концепции произведения, тем меньше надо говорить об исполнительских приемах, динамике, темпах, штрихах. И наоборот: чем уже круг этих представлений, тем больше в работе разъяснений элементарных истин, зубрежки и натаскивания. * Случается, что способные трубачи не раскрыли свои возможности и заложенный в них природой дар не был реализован по вине педагога. При наличии педагогического таланта человека со средними данными можно вывести на уровень профессиональной игры. Но не имея педагогического дарования, можно затормозить развитие таланта - и даже вовсе загубить его. Сложные вопросы: 1. Когда надо учить? 2. Когда можно учить? 3. Когда нельзя научить? Предлагаю свои ответы на эти вопросы. 1. Учить надо во всех случаях, когда имеются музыкальные и узкопрофессиональные данные. Самоучительство никогда не приводит к мастерству. 2. Можно (и нужно) обучать и развивать трубачей, имеющих, начальную подготовку, целеустремленных и не потративших лишнего времени на освоение основ мастерства, имеющих достаточную базу для созревания творческого мышления. Оба эти периода могут охватывать 8-10 лет учебы. 3. Нельзя выучить человека и трудно помочь ему, если за первые два периода он не раскрыл свой потенциал, не создал стабильной игровой основы, израсходовав лимит отведенного для учебы наилучшего времени. Причины такого явления могут быть в ограниченных способностях, недостаточности личного вклада в процесс обучения, который чаще всего объясняется отсутствием дара трудиться, и наконец - в недостаточно квалифицированном руководстве со стороны учителя. В этом случае сам исполнитель решает свою судьбу: ему остается либо удовлетвориться тем, чего он достиг, либо... заняться другим делом. * Безнадежно принуждать к занятиям музыкой людей равнодушных и ленивых. Такие субъекты компрометируют профессию музыканта. Пусть будет меньше трубачей, но эти немногие будут настоящими артистами, для которых музыка - призвание и смысл жизни. Постулаты педагога Лучше предупреждать ошибки, чем работать над их исправлением. Лучше в процессе урока снимать напряжение, а не создавать его. Но не грешно, и даже вполне педагогично порой взвинтить обстановку, устроить “разнос”, когда ничто другое не действует. Надо ли преподавателю играть? Показ на инструменте - очень важный элемент педагогического воздействия на уроке. Он может лучше способствовать пониманию музыки, чем любые словесные разъяснения. Но только в том случае, если показ качественный. Когда нет гарантии качества, лучше воздержаться от показа. Все это в руках учителя: никто не подскажет ему, как следует поступить, кроме его собственного, самокритичного взгляда на себя со стороны. Хочется предостеречь педагога, который во время занятий, увлекшись, хватает инструмент, чтобы показать студенту его ошибку. Такой импульсивный шаг чреват последствиями: в лучшем случае показ не будет понят, в худшем вызовет иронию студента. В домашней же обстановке преподавателю надо играть в любом случае. Проверка на собственной практике того, что надо объяснить ученику, избавляет от ошибочных, путаных рекомендаций, непроверенных наставлений, касающихся темпа, технических приемов, нюансов и т.д. Все это предварительно нужно определить самому. И таким образом с постижением каждого нового произведения педагог растет сам, так же, как и ученик. Но каков бы ни был уровень мастерства педагога, даже самый высокий - он всегда должен быть в форме и тщательно готовиться к показу на уроке: иметь разогретый инструмент, разыгранные губы, чувствовать в губах и пальцах то, что хочется показать. Труба не фортепиано, на котором даже не умеющий играть может извлечь любой звук: тут и у умеющего не всегда получится! * Рост, самосовершенствование педагога, его “университеты” - это его работа с учениками, научная и игровая практика. * Педагогическое мастерство постоянно нуждается в совершенствовании. Невосполняющиеся знания быстро стареют. Путь к совершенству проходит через самопознание. Педагога, как правило, никто не учит: его знания обогащаются на основе собственного опыта. Н.А. Римский-Корсаков, еще будучи флотским офицером, был приглашен преподавать в Петербургскую консерваторию. Позднее он писал о себе так: “Пока ученики смогли разобраться в моем невежестве, я успел подняться до уровня профессора”. * Еще раз вспомним слова А.А. Мелик-Пашаева: “Только тот имеет право учить других, кто всю жизнь учится сам”. * Преподаватель может научить другого, в основном, исходя из своего уровня знания и умения. А педагогический уровень определяется степенью исполнительского мастерства: практически каждый учитель приходит к педагогике через исполнительство. “Знать - значит уметь”: это аксиома. Преподаватель передает ученику не более того, что знает и умеет сам, но этот импульс достаточен для того, чтобы одаренный ученик мог перерасти своего учителя, выйти на новый уровень и даже, может быть, стать на голову выше учителя, чтобы достигнуть уровня исполнительства своего времени. Таков закон диалектики. Но и учитель не должен жить только прошлым опытом. Чтобы не потерять контактов с новым поколением музыкантов, он должен расти вместе с учениками. Иначе он отстанет от непрерывного течения жизни. * Не всякий исполнитель обладает педагогическим даром, но каждый учитель должен уметь играть. Он должен познать на собственном опыте, до корней, таинства своей профессии. * Многолетний стаж работы маститых в прошлом исполнителей позволяет им ориентироваться в педагогических проблемах и без игры на инструменте. При этом в домашних условиях большинство из них все-таки не расстаются с инструментом, проверяют на себе правильность рекомендаций, которые они дают своим ученикам. Но когда только что окончивший вуз преподаватель оставляет игру на инструменте и занимается лишь педагогической работой, он теряет квалификацию исполнителя и не сможет стать настоящим педагогом. Конечно, не всегда в этом можно видеть его прямую вину. В реальной жизни мы часто сталкиваемся с ситуацией, когда учебное заведение в городе есть, а оркестра нет и, следовательно, играть негде. Преодолевать такие драматические парадоксы надо при помощи собственной активной жизненной позиции: нет оркестра - создавать камерные ансамбли, брасс- квинтеты, медные духовые оркестры малого состава (15-20 человек). Но играть, быть связанным с инструментом! Надо помнить, что формирование мастерства педагога без исполнительской практики невозможно. Знать - значит уметь! Мои афоризмы “По тому, как ты занимаешься, могу сказать, как ты будешь играть, какой ты исполнитель”. “По твоей игре могу сказать, каков твой учитель”. * Через нервную и эмоциональную энергию педагога происходит передача знаний ученику. Чем труднее происходит эта передача, чем тяжелее воспринимается учеником, тем больше накапливается, накаляется энергия педагога. Не востребованная учеником, она возвращается обратно к педагогу, становится его внутренним бременем, давит на него. Напротив, прямая, без непрерывных повторений, передача знаний одаренному и восприимчивому ученику освобождает педагога от внутреннего напряжения. В этом естественном процессе передачи знаний заключена природа педагогического труда. А состояние ученика тоже может быть двоякое: либо его подготовка не соответствует учебным требованиям, либо метод преподавателя не учитывает его индивидуальности, его способности и подготовленности к прямому восприятию. В результате может страдать и учитель, и ученик. * У преподавателя нервное напряжение на уроках возникает нередко в тех случаях, когда ученик пассивен ритмически - тянет, замедляет, отстает, играет вяло. Отсутствие ритмических эмоций ученика педагогу приходится восполнять собственным нервным и мышечным напряжением. Такой студент как бы питается чужой энергией, а учителя это изнуряет и опустошает. * В процессе обучения педагог может давать взаимоисключающие рекомендации. Перед вами два ученика с различными звуковыми проблемами. Одному, не владеющему певучим звуком, говоришь: “Подавай дыхание непрерывным потоком, на одной динамике, добивайся непрерывности, певучести, дуй в трубу!” Другому же, наделенному от природы живым, поющим звуком: “Не гуди! Делай звучание гибким, меняй динамику, подчеркивай на больших интервалах начало звука, используй маркированное легато, играй толчками воздуха!” и т.д. Подобные “противоречия” могут касаться работы над разными исполнительскими приемами: одному нужно объяснять так, а другому иначе - важен результат. Это есть проявление гибкости педагогического метода в интересах учеников. Она не должна никого смущать, и неправильно было бы считать ее проявлением педагогической непоследовательности. В практике преподавания музыки не все можно объяснить словами. Разговорная речь грубее музыкальных интонаций. Скажем, как можно объяснить вопрос формирования звука, его окраски, объемности, выразительности, динамичности? Эта задача решается много успешнее, если кроме слов использовать показ на инструменте, прослушивать записи, а еще лучше - живое звучание известных исполнителей, причем не только трубачей, но и певцов, скрипачей, виолончелистов... Все эти впечатления могут со временем сформировать представление о качестве звука. Но каждый исполнитель должен дойти до этого представления только сам: найти свой звук, открыть его в себе. Или другой сложный вопрос, касающийся творческого настроя исполнителя перед сольным выступлением. Как объяснить его словами? В этом случае важно навести мысль исполнителя на образы, краски, настрой той музыки, которую он должен воспроизвести, чтобы эти образы, краски нашли отклик в его душе. Так можно психологически подготовить артиста к исполнению и устранить состояние тревоги перед выступлением. * В работе педагога находит свое отражение естественный закон природы: закон воспроизводства. Если знания педагога не удается передать другому или они не воспринимаются другим - это бесплодие, которое может привести к увяданию педагогического потенциала. Ученик всегда должен знать перспективную программу своей работы: одно произведение учит - два в уме, два учит - три на очереди... Недопустимо месяцами зубрить одно и то же - иногда только вторую часть концерта Гайдна, не ведая, что дальше придумает учитель! * И в нашей сфере встречаются, как в деревне, “знахари”, лечащие все недуги “святой водой”. Остерегайтесь консультаций таких знатоков, которые во всех случаях, вместо дельных советов по организации занятий и развитию мастерства, рекомендуют перестановку мундштука на губах. В основе подобных советов чаще всего - невежество и безответственность. * Некоторые студенты свою неподготовленность к уроку прикрывают изобилием вопросов: непонятно, трудно, какой темп взять, какой аппликатурой играть, можно ли сделать так или лучше этак? Для меня основным критерием подготовленности студента к уроку служит наличие выученного нотного материала. Есть готовый этюд или часть концерта - значит, работа проделана, аппарат студента в форме. Тогда и не возникает маскирующих вопросов: можно заниматься музыкой и есть о чем поговорить. Когда же студент утверждает, что занимался много, а строк освоенных нет - для меня это со всей очевидностью звучит неубедительно. * Игра с фортепиано эффективна, когда студент освоил свой материал, детально разобрался в тексте. Но и на стадии знакомства с текстом возможно проигрывание произведения с фортепиано - для осмысления всей фактуры сочинения. Это может способствовать более успешному освоению материала. * Когда в классе постоянно присутствуют гости, посторонние, может создаваться ощущение скованности у педагога и студента. В педагогическом процессе есть своя интимная сторона, доверительная возможность обсуждения личных проблем с глазу на глаз, и нельзя его лишать этой возможности. * Каждый ученик представляет для учителя тайну, которую надо разгадать. * Научить играть средне и малоодаренного ученика можно только в пределах ремесла. Нельзя создать артиста из человека, не одаренного природой. Нельзя научить тому, что дается свыше, от рождения человека. Соотношение ремесла и дара может доходить до таких слагаемых: 90-95 % ремесла, остальные 5-10 % - то, что нам дарит природа. Но именно эти 5-10 % отличают артиста-художника от ремесленника, творца музыки - от рядового трубача. * В течение ряда лет интересы учителя и ученика перекрещиваются, сплетаются воедино. Судьба ученика становится близкой учителю. Для ученика первым человеком после родителей становится учитель, отдающий и знания, и душу своему питомцу. Это естественно. Неестественно другое - неблагодарность ученика. Такое хоть и редко, но бывает.
1 2 3 4 5 Категория: Духовикам \| Добавил: Админ (05.10.2009)
Просмотров: 3580 \| Рейтинг: 5.0/3

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]