Каталог статей


Главная » Статьи » Духовикам

Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача: Заметки об исполнительском мастерстве музыканта.

4. Об исполнительских приемах.

О динамической гибкости звука, контрастах

и полуоттенках

В гибкости, пластичности звука заключена сила выразительности музыки.

Динамическая гибкость - нечто более тонкое, чем нюансы. Это полуоттенки

нюансов, которые не поддаются описанию в нотном тексте. В зоне одного нюанса

полуоттенков может быть множество. Чем больше их - тем

выразительнее музыка, выше уровень исполнения.

Динамическая гибкость - категория духовная, идущая от эмоциональной природы

музыканта непосредственно в процессе исполнения.

Гибкость звучания предполагает постоянную смену красок, полутеней,

полутонов, без которых музыка плоска и одномерна.

Но подобное существует не только в динамике, но внутри каждого темпа, штриха,

нюанса. Многообразие полуоттенков создает глубину и богатство звучания.

Например, между штрихами “легато” и “маркированное легато” существует

множество промежуточных штриховых оттенков, имеющих признаки того и другого

штриха. Такое может быть и между штрихами деташе и маркато, между темповыми и

динамическими обозначениями. Все это характеризует индивидуальность

исполнителя и яркость его трактовки.

*

У музыканта должно быть особое чутье к собственному звучанию. Надо

внимательно прислушиваться к своему “внутреннему голосу”. Если внутренний голос

подсказал, что играешь однообразно, монотонно, затянул, потерял активность,

эмоциональность - немедленно реагируй! Очнись! Меняй краски, посылай новые

импульсы, разбуди, обрати на себя внимание тех, кто отвлекся и перестал тебя

слушать!

*

Исполнитель, не реагирующий на динамическое разнообразие своего звука и не

различающий в нем контрастов, подобен дальтонику, для которого все краски

одинаковы.

*

Штриховая, динамическая, темпо-ритмическая стороны интерпретации музыки -

это сфера целиком исполнительская, а не композиторская.

Штрихи ведут свое происхождение от жанра и образности музыки. Темпо-

ритмическая сторона идет от нервной организации человека, динамические краски -

от его эмоциональной природы. В рамках текста исполнитель не только вправе, но и

обязан индивидуально модифицировать авторские указания штрихов, динамики,

темпов в интересах собственной, неповторимой творческой концепции.

В этой связи можно опять говорить о зонной природе темпов, зонной природе

нюансов, зонной природе штрихов, о праве исполнителя в каждом конкретном случае

определять степень, остроту, характерность их звучания. Тем более, что

обозначения в нотах штрихов, нюансов и темпов не имеют абсолютного,

математически точного значения.

*

Тихое звучание не должно быть зажатым, однообразным, лишенным

выразительности. В зоне нюанса Р существует свое дыхание, своя выразительность.

Тихое звучание хорошо, когда в звуке сохраняется наполненность, устойчивость,

динамичность.

*

Выразительность звучания - первое и важнейшее качество музыки, ее существо.

Если нюанс может препятствовать выразительности музыки, выполнению

определенного исполнительского приема, что особенно часто бывает при игре в

нюансах р, рр, ррр - лучше пожертвовать тонкостью нюанса и играть громче, чтобы

сохранить выразительность игры, гарантировать выполнение исполнительского

приема и даже самого текста.

*

Надо ли развивать на трубе громкое звучание?

Да. Но объемное, благородное громкое звучание нельзя подменять крикливым,

форсированным, бестембровым и резким звуком, которое на трубе достигается без

особого труда.

Фортиссимо на трубе - категория эстетическая и даже нравственная.

Форсированное звучание - не показатель мастерства и исполнительской

культуры трубача, а свидетельство скорее отсутствия этих качеств, а также

недостатка его этической культуры.

В процессе музицирования в оркестре, ансамбле или соло звучание фортиссимо

встречается достаточно редко и всегда является своего рода событием в

музыкальной интерпретации.

Игра на фортиссимо утомляет слушателя, а также, безусловно, и самого

исполнителя, лишая его возможности разнообразить динамику своего звука.

Правильным ориентиром должна быть такая степень фортиссимо, которая оставляла

бы еще некоторый резерв до максимальной черты. Никогда нельзя доводить

громкость звучания до предела!

*

Динамика звучания - раздольное поле для проявления фантазии, темперамента,

внутренней энергии, инициативы интерпретатора. Импровизация в области динамики

менее всего может противоречить авторскому тексту в произведениях всех стилей и

жанров. Хотя амплитуда динамических красок проявляется в музыке композиторов

разных школ по-разному: скажем, у Моцарта совсем не такое, как f y Вагнера.

Точно так же экспрессия и контрасты - неизбежные спутники интерпретации

музыки - должны быть разными в зависимости от стиля и эпохи, к которой

принадлежит исполняемая музыка.

*

Широко распространена игра в одной зоне средне-динамического звучания -

маловыразительная, однообразная, без контрастов.

Таких исполнителей называют “меццофортистами” -”термин” М. Ростроповича.

*

Преувеличенная динамика, нарочитая, без чувства меры эмоциональность вне

связи с характером и стилем музыки не свидетельствует о даровании, хорошем

музыкальном вкусе и культуре исполнителя. Проводить прямую параллель между

громкостью и эмоциональностью - значит упрощать художественную суть

музыкального произведения.

*

Выразительность исполнения непосредственно связана с динамикой и

управлением звуком. Для всевозможных динамических модификаций следует

больше использовать зону легкого звучания. Когда игра преимущественно

напряженная, натужная (что часто совершенно не оправдано музыкой), у

исполнителя нет вариантов для выразительных модификаций.

Эту возможность дает только периодическое снятие напряжения -

динамического, эмоционального.

Атака звука дает свободу

Если отсутствует определенное начало звука, наполненное дыханием, то

неоткуда взяться его продолжению. Звук, не имеющий начала, нужно специально

создавать, им заниматься, а это сковывает свободу исполнителя. Звук же,

извлеченный определенной атакой (слогом “та”, а не “твуа”), сам живет и

развивается и не требует к себе дальнейшего внимания исполнителя (если это не

длинный звук в кантиленной фразе).

После хорошей атаки внимание трубача может быть переключено на другие

моменты исполнения, устремлено вперед, к следующим нотам текста. А это

предоставляет исполнителю свободу действий, что само по себе очень важно.

Нельзя при исполнении любой медленной музыки “лить слезы”. Далеко не всякая

музыка в медленном темпе печальна: она может быть танцевальной (хабанера,

вальс, павана), лиричной (романс, песня, серенада), может рисовать картины

природы (баркарола, ноктюрн) и т.д.

Все это необходимо учитывать, чтобы определить характер музыки и выбрать

соответствующий исполнительский прием, штрих, темп.

Реприза - не простое повторение знакомой мелодии, но проведение темы в

новом качественном звучании, повторение в развитии. Поэтому тему в репризе надо

выразить по-иному, чем в экспозиции.

*

Каденция - раздел максимальной выразительности, широкое поле для фантазии

и импровизационности.

*

Максимальной выразительности можно добиться только на хорошо освоенном

текстовом материале, когда все внимание исполнителя направлено на музыкально-

выразительную, а не на текстовую сторону.

О диапазоне и регистрах

Звучание верхнего регистра связано с нижним. В нижнем закладывается основа

положения губ, позволяющая избежать зажима звуковой щели в верхнем регистре.

Поэтому эффективным средством развития верха являются упражнения,

связывающие нижний регистр с верхним.

*

Исполнительская техника трубача - это комплекс специальных навыков

мышечной подвижности губ, языка, пальцев, органов дыхания, контролируемый и

управляемый ритмом и слухом - то есть работой мозга.

Без контроля и управления исполнительской техники не бывает.

Еще о природе киксов

Непопадание на звуки (киксы) - имеет свои причины, которые скрыты в

неточности слуховых и мышечных ощущений, в пассивности волевого начала

исполнителя.

Этот сложный узел распутывается постоянной выработкой навыков и ощущений:

сначала слуховое представление предполагаемого звука, вслед за этим - мышечно-

губное, затем соответствующий волевой посыл воздуха толчком-акцентом. Причем

активность воздушного посыла должна быть при любом нюансе, в том числе - при

pp.

На практике это все должно происходить автоматически, и лишь в случае

затруднений надо проанализировать этот процесс так, как он описан выше.

*

Когда эмоциональная природа музыканта превалирует над его интеллектом, в

исполнении могут появиться гиперболическая динамика, манерная артикуляция,

неконтролируемая эмоциональность, ритмическая неточность.

Все это результат слабого развития интеллектуального контроля - качества,

столь необходимого музыканту.

*

Быть может, не каждому и не всякий раз удается исполнить трудные фразы - но

терпеливая работа над ними в медленном темпе в конце концов приведет к успеху и

будет способствовать повышению мастерства.

Не робейте, не пасуйте перед трудностями! Пробуйте разбирать материал,

немного превышающий ваши сегодняшние возможности.

5. Музыкальный слух трубача

Трубачу развивать слух так же важно, как развивать исполнительскую технику.

Сольфеджирование значительно улучшает слух и музыкальную память. Поэтому

сольфеджирование - не атрибут специальной учебной дисциплины (сольфеджио), а

повседневная практика, средство усовершенствования исполнительского

мастерства трубача.

*

Говорят, что если умеешь спеть мелодию голосом, то лучше ее сыграешь.

Поэтому надо петь все, что играешь на инструменте, с самого начала обучения.

Голосовые данные при этом не имеют никакого значения - не обязательно иметь

звонкий голос, можно даже насвистывать, а не петь. Главное - правильно

интонировать и уметь отличить то, что написано, от того, что реально звучит.

*

Как поем - так и играем. Как сольфеджируем - так и интонируем на инструменте.

*

*

Для развития слуха целесообразно в классе по специальности или дома

практиковать такое упражнение: играть знакомые мелодии без нот с любого

заданного звука, а также петь их в любой тональности.

Скажем, вступление к Концерту Арутюняна исполнить на полтона ниже, в кроне

“А”, без нот. Правда, это пример уже довольно сложный. Начинать надо с более

простых, с любой знакомой песни. Например, сыграть “Подмосковные вечера” с

ноты “соль”, потом “соль-диез”, с “фа-диез” и т.д.

*

При игре на трубе слуховой контроль - основа правильного интонирования. Но

особенно тщательно нужно контролировать слухом последние звуки музыкальных

фраз или заключительный звук всего произведения.

Эти звуки наиболее прочно фиксируется вниманием слушателей, так как

остаются в их памяти после того, как произведение или фраза отзвучали. Поэтому

они должны быть совершенными по тембру и строю более других (проходящих)

звуков.

*

Когда трубачу нужно без инструмента спеть мелодию или до начала игры

определить высоту звука, с которого начинается тема, ему помогают аппликатурные

движения пальцев и мышечные ощущения губ и дыхания. Это профессиональные

рефлексы, которые вырабатываются практикой. Предслышать звук помогает “слух” в

кончиках пальцев, на губах, в струе воздуха.

Нужен ли оркестровому музыканту гармонический слух?

Как известно, все духовые инструменты одноголосны. И у исполнителей на этих

инструментах преимущественно развивается слух мелодический (горизонтальный,

линеарный), а не гармонический (вертикальный, многоголосный). Однако игра в

ансамбле или оркестре, являющаяся основной сферой профессионального

применения одноголосных инструментов, требует от исполнителя таких слуховых

навыков, которые позволяют ориентироваться в гармоническом звучании ансамбля,

соответственно слышать другие голоса - от высоких до басовых. Эти навыки выходят

за рамки мелодического слуха.

Из этого следует, что оркестровому музыканту гармонический слух необходим.

Может быть, не столь изощренный и тонкий, как баянистам, гитаристам и т.д.,

которым нужно уметь не только услышать, но и воспроизвести на инструменте

гармоническое звучание - но все же необходим! Отсюда возникает необходимость

для духовиков серьезно изучать дисциплины, развивающие гармонический слух. Это

прежде всего сольфеджио, игра на фортепиано, пение в хоре/гармония, камерное

музицирование.

*

Развитый музыкальный слух позволяет легче ориентироваться в нотном тексте,

точнее играть в оркестре и ансамбле, лучше воспринимать нотный текст даже после

его беглого прочтения.

Исполнителю, не обладающему развитым слухом и памятью, в меньшей степени

присущи внимание, собранность, свобода в процессе игры, творческое

самовыражение.

Музыкант с развитым слухом и памятью понимает музыку глубже, играет

свободнее, запоминает ее скорее и на долгие годы.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора ............................................................. 5

ГЛАВА I

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

О МУЗЫКЕ .................................................................. 6

ГЛАВА II

О ПРОФЕССИИ ТРУБАЧА ........................................... 28

ГЛАВА III

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК ................................................... 47

ГЛАВА IV

ВОПРОСЫ ПРАКТИКИ ТРУБАЧА ............................... 72

1. Об организации ежедневных занятий

и работе по разучиванию текста ........................... 72

2. О дыхании и звуке ........... . ........................................... 79

3. Темпо-ритм и образная сторона музыки.

Трактовка темпа ............................................ ................ 91

4. Об исполнительских приемах.

О динамической гибкости звука,

контрастах и полуоттенках ....................................... 97

5. Музыкальный слух трубача ...................................... 105__

Категория: Духовикам | Добавил: Админ (05.10.2009)
Просмотров: 2358 | Рейтинг: 1.0/1
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Copyright MyCorp © 2019