3. Темпо-ритм и образная сторона музыки.

Трактовка темпа

Даже у одаренных музыкантов можно наблюдать ограниченность спектра

темпоритмических выразительных средств, а также ошибочность трактовки темпа в

связи с образностью музыки.

Так, если музыка активная, моторная, исполнение ее непременно идет в

искрометном, ошеломляюще скором темпе, а медленная музыка обязательно

сентиментальная, даже порой слезливая.

Но богатство музыки, ее глубину и образность определяет не только скорость

темпа. В быстрой музыке, например, больше впечатляет легкость, четкость и ясность

звучания малых длительностей, в медленной - выразительность и гибкость в

движении мелодических линий. V человека пять органов чувств. V музыканта с

творческим воображением - множество оттенков чувств. Среди них: радость, скорбь,

страх, нежность, негодование, мужество, сомнение, тоска, решительность, жалость,

отчаяние, упрямство, ирония, бесстрашие, горячность, любопытство, озорство,

наглость, юмор и т.д.

Эти и многие другие понятия могут служить исполнителю ориентиром и

“подтекстом” при трактовке интонаций и настроения музыки.

*

*

А. Пазовский в книге “Записки дирижера” говорит: “Темп является не целью, а

только средством музыкально-исполнительского процесса... В понятии о темпе

следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных

его частей,... т.е. стержневую скорость движения... и изгибы основного темпа, т.е.

многообразные и весьма тонкие, подчас едва уловимые отклонения в сторону

замедления или убыстрения, органически входящие в основной темп. Без этой

тончайшей игры темповыми изгибами исполнение потеряет всю свою

выразительность”.

Это то, что Пазовский называет “единым темпо-ритмом”, отмечая, что рядом с

автоматичным движением метронома существует метро-ритм, который дает

исполнению жизнь.

Как важны эти представления и нам - трубачам!

О метрономе

Показатель метронома - важный ориентир для исполнителя, раскрывающий в

какой-то мере намерения автора. И хотя он выражен математическим знаком, он не

может считаться абсолютно незыблемым понятием. При индивидуальной трактовке

музыки допускается отклонение скорости движения в ту или другую сторону на

несколько колебаний. И в рамках этого ориентира исполнитель может определить

“свой” темп.

В этом смысле можно считать, что определение темпа есть сфера

индивидуальной трактовки. Она диктуется особенностями инструментальной

природы исполнителя, его концепцией, но при условии раскрытия авторского

замысла сочинения.

Метроном, таким образом - своего рода тренажер, воспитывающий чувство

ритмического контроля. Он дисциплинирует двигательный аппарат музыканта,

организует темпо-ритмическую сторону работы над музыкой.

Можно говорить о зонной природе темповых указаний и о правомерности

исполнительской интерпретации темпа сообразно индивидуальности и творческой

концепции музыканта.

*

Часто музыка, идущая в темпе марша или вальса, не является ни маршем, ни

вальсом, и трактовать ее в рамках этих жанров - значит упрощать ее содержание.

Особенно много музыки, близкой к маршу ( = 120), содержится в первых частях

концертов и сонат классиков. Скажем, у Гайдна или у Гуммеля в первых частях

концертов указан метроном =112 и 120, то есть близкий: к маршевому темпу. Но

было бы непростительным заблуждением трактовать сонатное аллегро в духе

марша и тем более придавать мелодии маршевые акценты.

Чтобы избежать маршевых ассоциаций, лучше придать музыке танцевальный

или напевный характер, а для этого слегка модифицировать сам темп: играть эту

музыку либо немного скорее ( = 132), либо, напротив, медленнее ( = 108). При этом,

разумеется, все исполнительские приемы и штрихи должны быть направлены на то,

чтобы выдерживать соответствующий характер - танцевальный либо песенный.

И все же как часто мы слышим марш вместо концерта Гайдна!

*

Если неправильно представить себе образ, характер музыкального

произведения, то легко из Баха сделать Оффенбаха.

*

Музыка - звучание во времени. Чувство ритма - необходимый фактор контроля

при отклонении от основного темпа и возвращении к нему обратно.

*

Постоянно и активно проповедую правило: “Быструю музыку не гнать,

медленную - не тянуть”.

И что же? Послушал свои новые записи, сделанные для пластинки

“Романтическая музыка” и обнаружил, что быстрые эпизоды загнал. Особенно это

заметно в первой части концерта Бёме. Ошибка вызвана неправильно взятым

(слишком быстрым) темпом в коде. Это пример того, что мало знать и даже уметь:

надо еще не терять чувство контроля, управлять эмоциями, не допускать, чтобы

моторность музыки начинала тебя “заносить”. Именно моторность провоцирует

“накат” движения -поэтому внимание в таких случаях должно быть направлено на то,

чтобы сдерживать темп, не допускать его разгона, спешки и суеты. Вместо этого

звучанию должны быть присущи упругость, пружинистость движения.

В медленной музыке, наоборот, ритмические эмоции должны предостерегать от

вялости, тягучести, способных привести к скуке. Даже самый медленный темп,

например адажио или ларго, требует определенности движения и имеет свою

стержневую скорость. Чаще всего в медленной музыке ритмическую пассивность

провоцируют ноты большой длительности - половинные и целые. Потеря счета при

их исполнении ведет к внутренней аморфности музыки.

*

Состояние “догоняния” - то есть отставания от основного темпа - влечет за собой

неудобства, суету, нервозность, мешает контролировать действия исполнительского

аппарата, осмысливать игровой процесс.

*

Если в знакомом тексте исполнитель ошибается, останавливается - это

означает, что у него плохо функционирует ритмическое начало, его воля,

управляющая двигательным процессом.

Когда нарушается ритмический контроль, отключается внимание от темпа

музыки, то останавливаются пальцы: они начинают хаотично двигаться, путаться и

затем наступает полный “стоп”.

Надо развивать в себе способность даже при ошибках продолжать играть, не

останавливаться, не терять нить текста и держать темп музыки.

На практике заметил, что когда преподаватель громко считает во время игры

ученика, подсказывая ему темп и этим подменяя его волю - ученик играет увереннее

и чище. С дирижером легче!

*

Динамические оттенки не меняют темпа. Знак р не говорит, что надо играть

медленнее, a f не означает более быстрой игры. Перемена нюанса - перемена

всего лишь краски, но не движения.

Несмотря на очевидность этой простой истины, на практике мы постоянно

встречаемся с тем, что изменение громкости звука влечет за собой изменение темпа

движения.

*

Как подключить внимание исполнителя к темпу произведения перед началом

игры?

Обычно для этого достаточно мысленно представить себе темп, просто

подумать о нем. Но если этого мало, перед началом игры надо просчитать пустой

такт - это и будет означать подключение к темпу.

Особенно важно это для тех трубачей, которые испытывают затруднение и

задержку атаки перед началом игры.

*

По-видимому, существует мышечное ощущение ритма, как существует

мышечное ощущение слуха.. Можно наблюдать, как при неритмичном исполнении

(особенно при отставании) у слушателей невольно напрягаются мышцы, они

стараются чуть ли не жестами повлиять на неритмичную игру. Особенное нервное

напряжение вызывает неритмичная игра ученика у преподавателя.

*

В быстрой музыке ощущение сопротивления скорости, некоторое сдерживание

темпа, в противоположность тенденции к ускорению, создают упругость звучания,

аккумулируют ритмические эмоции, усиливают впечатление от музыки.

Мои афоризмы

“Медленная музыка без движения - мертва”.

“Быстрая музыка без контроля темпа и ритма, без четкого звучания малых

длительностей - пуста”.

*

Ритм - диспетчер музыканта. Он управляет всеми составными частями

двигательного аппарата музыканта, контролирует течение музыки со всеми

модификациями основного темпа.

Нет диспетчера - нет ритма, нет контроля, нет музыки.